DOSSIER : LE GORE – I, 1

PREMIERE PARTIE : 

LE GORE, PROCEDE CINEMATOGRAPHIQUE,

LA NOTION DE SPECTACLE EN RETOUR

 

Chapitre 1 : L’image détournée, la vision imposée, ou le changement de la donnée cinématographique

     1.1. Poser les bases

En 1963, un électrochoc se produit à la diffusion dans les drive-in d’un film nommé BLOOD FEAST, par un réalisateur qui officiait jusqu’ici dans les « nudies » (genre qui fait la part belle aux jeunes gens dévêtus, principalement de sexe féminin, dont l’intrigue n’est que prétexte à un effeuillage calibré). Des ambulances attendant à la sortie, des sachets mis à la disposition en cas de nausée, il n’en faut pas plus pour créer une légende, et un nouveau genre cinématographique : le « Gore ». Herschell Gordon Lewis vient de trouver un filon en or à exploiter : le public accourt voir ce film qui prend de vitesse tous les codes de censure américains jusque là jamais encore confrontés à devoir légiférer sur de telles images. Que voit-on dans BLOOD  FEAST ? Cherchant une recette commerciale inédite, Lewis invente une histoire d’égyptologue psychopathe qui trucide des jeunes femmes (l’héritage des nudies !) pour assouvir le culte d’Ishtar. A intervalles réguliers donc, l’on assiste à divers équarrissages, dont une énucléation, une langue arrachée, une jambe tranchée, un décervelage, etc. Le sang a remplacé la nudité, du moins en tant qu’objet, et là encore, l’intrigue minimaliste lie les scènes de meurtres à celle d’une enquête policière qui piétine.

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Personne ne conteste la paternité revendiquée d’H.G. Lewis sur le gore cinématographique. Et bien que le film et le procédé soient nés de contraintes commerciales, il reste néanmoins indispensable de les analyser pour comprendre ce que sont le gore, ses tenants et ses aboutissants, autrement dit ce qui a modifié la donne cinématographique.

Dans son ouvrage de référence, Philippe Rouyer, après avoir tenté une catégorisation des films mettant à profit une imagerie gore, propose sa propre vision du gore :

« En débarrassant le terme de « sous-genre » de toute nuance péjorative, je définirai le cinéma gore comme un sous-genre de l’horreur, qui soumet la thématique du film d’horreur à un traitement  formel particulier ; à intervalles plus ou moins réguliers, la ligne dramatique du film gore est interrompue ou prolongée par des scènes où le sang et la tripe s’écoulent des corps meurtris et mis en pièces. »

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Pascal Bruckner se détache quant à lui du déroulement fictionnel du film pour délivrer une définition conceptuelle du gore :

« C’est le baroque de l’horreur, c’est l’horreur qui devient son propre but et son propre principe narratif : on ne raconte plus rien, seulement la décomposition des corps, des membres déchiquetés, des flots d’hémoglobine, la peau qui s’arrache… Le gore, c’est la fin de l’histoire, il n’y a plus d’histoire du tout, on insiste seulement sur les effets. C’est comme si le film d’horreur se  citait lui-même, se redoublait par une exposition ou une surenchère dans l’abomination, le dégoûtant. » (dans Gore, autopsie d’un cinéma, Marc Godin).

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Tous deux se rejoignent notamment sur l’aspect abominable de ce qui est montré, et sur le fait que ces scènes correspondent à des pauses significatives dans la narration d’une histoire, voire même à des arrêts sur images où la mort des corps à l’écran coïncide avec celle de l’image en mouvement. Ce qui nous amène en fin de compte à regarder le cinéma gore comme un spectacle à part entière, comme l’indique Pascal Bruckner, dirigé à la fois vers ses origines foraines et théâtrales passées, et par une volonté délibérée de changer la donnée cinématographique.

BLOOD FEAST, puisqu’il est le premier du genre, pose les fondements du gore. Chaque scène de meurtre fait figure de bloc autonome à l’intérieur d’un tout ; le pré-générique est en cela révélateur étant donné sa place en dehors du film proprement dit: une première victime y apparaît prenant un bain avant de se retrouver équarrie par un inconnu. Si l’on pouvait s’attendre à un énième « nudie », Lewis détourne cette attente par un cri – ce même cri qui peut faire office de jouissance ailleurs – qui fait basculer le film dans le répugnant. La nudité s’affiche en morceaux, ici une jambe, là une langue, un morcellement qui irrigue tout le film. L’intrigue n’avance pas (c’est d’ailleurs une simple coïncidence qui dirige les enquêteurs sur la piste de Fuad Ramsés) et comme pour mieux en rendre compte, les microcosmes filmiques que sont les scènes de mutilation ponctuent la « narration » sans la nourrir, presque en s’en excluant. On ne peut pas parler en outre de mécanisme de peur, puisqu’il semble évident qu’il faut choquer plus qu’effrayer – de plus, il n’y a pas de progression dans l’horreur : toutes les scènes se valent en répugnance, à part celle de la mort de Ramsés (broyé par une benne à ordures), qui clôt le film, filmée sans excès et à distance (faut-il y voir de la nonchalance de la part du réalisateur, un manque de moyen, ou une façon de mettre définitivement à distance un personnage qui ne mériterait pas d’être érotisé dans la mort ?).

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