DOSSIER : LE GORE

 

L’IMAGE CINEMATOGRAPHIQUE GORE:

UNE ESTHETIQUE DU RETOUR ET DU DETOUR

 

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Introduction

 

“Le cinéma n’a pas toujours bonne réputation. Dès sa naissance, il a inquiété, parfois effaré. Les spectateurs ont toujours ressenti un désarroi (en même temps qu’un plaisir trouble) devant ce spectacle voué à être célébré dans l’obscurité. Le septième art semblait avoir pacte lié avec l’empire des ténèbres, il a encouragé la suspicion des bien-pensants. Reflet de l’inconscient, le cinéma ne risquait-il pas de projeter des images du diable, de refléter le mal ?” (Jean-Luc DOUIN, Films à Scandale).

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Le cinéma dit gore s’est retrouvé durant son existence (on détermine généralement le gore en tant que genre sur une période de 30 ans, depuis 1963 jusqu’à 1993) reclus aux congins du cinéma, au même titre que le cinéma pornographique (à noter qu’un festival comme celui d’Avoriaz, aux plus belles heures du cinéma gore, s’est toujours attaché à séparer le bon grain de l’ivraie en proposant des séances dites spéciales – séances de minuit – pour les films qui tachent un peu trop). Pourquoi, dès lors, faire ce choix de montrer une horreur visuelle qui se traduit par des démembrements, geysers de sang, éviscérations, et autres actes de torture et de mises à mort plus sanguinolents les uns que les autres ? L’image gore aurait-elle un sens ?

Le gore est, aujourd’hui, sorti du ghetto : George Romero, David Cronenberg, Brian dePalma, Dario Argento, sont autant d’auteurs pour qui ce genre cinématographique répond à une esthétique précise et entre dans le processus d’une réflexion, quelle qu’elle soit, qui donne à ces images leur caractère indispensable, la qualité de leur oeuvre, visuelle, politique, philosophique, a traversé les filets du cinéma “classique”, et nombreuses sont les citations de ces films dans le cinéma actuel qui connaît un retour à l’horreur graphique, aussi bien aux Etats-Unis qu’en France, et ailleurs. Expliquer une telle renaissance, à travers, entre autres, quelques remakes de classiques horrifiques (L’Armée des Morts – Zack Snyder , 2004 – remake du Zombie de Romero, 1978 ; Massacre à la Tronçonneuse – Marcus Nispel, 2004 – alors que l’original de Tobe Hooper – 1973 – évitait le gore, malgré une réputation qui ne s’appuie que sur un fantasme), après que Wes Craven ait quasiment enterré le genre avec Scream (1997), constituerait un pôle de recherche certainement intéressant. Mais plus intéressant encore est cette propension du gore (qui ne lui est cependant pas spécifique) à faire constamment retour sur soi, à travers les films qui se rattachent à cette “esthétique du sang “ (expression empruntée à Philippe ROUYER, auteur de Le cinéma gore, une esthétique du sang). Trois niveaux de lecture : le premier positionnera le film dans son rapport à l’Histoire, au contexte extérieur ; le second le replacera en vis-à-vis du domaine cinématographique d’où il émerge, pour le confronter avec d’autres films ; enfin, on se recentrera autour du film même afin d’en dégager quelques caractéristiques.

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Le cursus filmique comprend huit films américains qui ont pour point commun, non seulement de correspondre à la problématique et d’appuyer son argumentation, mais aussi d’être des productions difficiles à petit budget, et indépendantes. Les deux premiers films d’Herschell Gordon Lewis (BLOOD FEAST, 1963 ; 2000 MANIACS, 1964), autoproclamé, à juste titre peut-on dire, père du gore cinématographique, côtoient les deux premiers de Wes Craven (LA DERNIERE MAISON SUR LA GAUCHE, 1972 ; LA COLLINE A DES YEUX, 1977), alors metteur en scène d’une violence ancrée dans le réel à but politique : ces quatre oeuvres forment un ensemble que l’on pourrait intituler « les films de maniaques ». Dans le domaine du fantastique, au sens commun du terme, nous nous appuierons sur trois films dits de zombies particulièrement référentiels, EVIL DEAD (Sam Raimi, 1982), LE RETOUR DES MORTS-VIVANTS I et III(Dan O’Bannon, 1985 ; Bryan Yuzna 1993), tournant principalement autour des zombies de Romero. Enfin, nous étudierons un film inclassable, dont le seul final correspond à une thématique et une esthétique gore : SOCIETY (Yuzna, 1989).

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Le choix de ces films a été déterminé suivant leur situation temporelle, à savoir que, comme indiqué précédemment, les films de Lewis entament le genre et en définissent une base précise, en matière d’images ; Wes Craven quant à lui, inscrit son oeuvre débutante dans le contexte de l’époque (les 70s), et donne ainsi une dimension autre à l’horreur visuelle. Quant aux autres films, ils sont construits autour de ce qui les précède, mis à part SOCIETY qui lui, figure dans la filmographie pour sa représentation in facto de l’intitulé de notre étude. C’est parce que ces films semblent se répondre, ou du moins participer à un même engagement esthétique sur une période donnée, que nous nous sommes cantonnés sur le sol cinématographique américain, particulièrement fertile en cauchemars en tous genres. Pour cela, cette étude ne se veut en aucun cas exhaustive sur le thème abordé, mais propose une approche à mi-chemin de la synthèse et du discours argumenté, personnel, autour d’une posture principalement spectatorielle.

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Le gore est avant tout un genre, une esthétique, et en cela possède ses propres codes, un système de représentation spécifique, qui, en tant que procédé filmique, fait retour sur la notion de spectacle : l’apparition de la forme gore a perturbé le mécanisme cinématographique, dans sa réalisation et dans sa perception. Nous établirons, dans un premier temps, une synthèse d’ouvrages éloquents sur ce thème, autour donc de Philippe Rouyer et Marc Godin, en proposant en parallèle une vue plus personnelle et détaillée. Dans un deuxième temps, c’est la capacité de ce cinéma à faire réseau avec d’autres images, qu’elles soient cinématographiques, télévisuelles, historiques, autrement dit nous poserons la question de la provenance de l’image, de son pourquoi.

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Le retour n’est pas seulement un moyen de questionner l’image, c’est aussi la possibilité de la travailler, de détourner l’image première : retourner pour mieux détourner. Car retourner connote un point de départ, une origine, et comme à  partir de tout point de départ, on se retrouve témoin d’une évolution autour de cette origine. Le gore constitue alors la pierre angulaire de ce détournement, met à jour ce sur quoi on fait retour pour en extirper les aberrations. Il s’agit de trancher (avec) la normalité, et de proposer une alternative autant cinématographique que politique et/ou social.

Plus qu’un détournement, le gore peut signifier de même un retournement, aussi bien figuré que littéral. L’étude approfondie de la plupart des films de notre cursus ira donc dans ce sens, autour de deux procédés spécifiques, l’un la mise en relief du cadre spatio-temporel, l’autre la mise en forme du concept psychanalytique du retour du refoulé, tous deux participant à l’élaboration d’un discours sur la société.

 

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PREMIERE PARTIE : 

LE GORE, PROCEDE CINEMATOGRAPHIQUE,

LA NOTION DE SPECTACLE EN RETOUR

 

Chapitre 1 : L’image détournée, la vision imposée, ou le changement de la donnée cinématographique

     1.1. Poser les bases

En 1963, un électrochoc se produit à la diffusion dans les drive-in d’un film nommé BLOOD FEAST, par un réalisateur qui officiait jusqu’ici dans les « nudies » (genre qui fait la part belle aux jeunes gens dévêtus, principalement de sexe féminin, dont l’intrigue n’est que prétexte à un effeuillage calibré). Des ambulances attendant à la sortie, des sachets mis à la disposition en cas de nausée, il n’en faut pas plus pour créer une légende, et un nouveau genre cinématographique : le « Gore ». Herschell Gordon Lewis vient de trouver un filon en or à exploiter : le public accourt voir ce film qui prend de vitesse tous les codes de censure américains jusque là jamais encore confrontés à devoir légiférer sur de telles images. Que voit-on dans BLOOD  FEAST ? Cherchant une recette commerciale inédite, Lewis invente une histoire d’égyptologue psychopathe qui trucide des jeunes femmes (l’héritage des nudies !) pour assouvir le culte d’Ishtar. A intervalles réguliers donc, l’on assiste à divers équarrissages, dont une énucléation, une langue arrachée, une jambe tranchée, un décervelage, etc. Le sang a remplacé la nudité, du moins en tant qu’objet, et là encore, l’intrigue minimaliste lie les scènes de meurtres à celle d’une enquête policière qui piétine.

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Personne ne conteste la paternité revendiquée d’H.G. Lewis sur le gore cinématographique. Et bien que le film et le procédé soient nés de contraintes commerciales, il reste néanmoins indispensable de les analyser pour comprendre ce que sont le gore, ses tenants et ses aboutissants, autrement dit ce qui a modifié la donne cinématographique.

Dans son ouvrage de référence, Philippe Rouyer, après avoir tenté une catégorisation des films mettant à profit une imagerie gore, propose sa propre vision du gore :

« En débarrassant le terme de « sous-genre » de toute nuance péjorative, je définirai le cinéma gore comme un sous-genre de l’horreur, qui soumet la thématique du film d’horreur à un traitement  formel particulier ; à intervalles plus ou moins réguliers, la ligne dramatique du film gore est interrompue ou prolongée par des scènes où le sang et la tripe s’écoulent des corps meurtris et mis en pièces. »

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Pascal Bruckner se détache quant à lui du déroulement fictionnel du film pour délivrer une définition conceptuelle du gore :

« C’est le baroque de l’horreur, c’est l’horreur qui devient son propre but et son propre principe narratif : on ne raconte plus rien, seulement la décomposition des corps, des membres déchiquetés, des flots d’hémoglobine, la peau qui s’arrache… Le gore, c’est la fin de l’histoire, il n’y a plus d’histoire du tout, on insiste seulement sur les effets. C’est comme si le film d’horreur se  citait lui-même, se redoublait par une exposition ou une surenchère dans l’abomination, le dégoûtant. » (dans Gore, autopsie d’un cinéma, Marc Godin).

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Tous deux se rejoignent notamment sur l’aspect abominable de ce qui est montré, et sur le fait que ces scènes correspondent à des pauses significatives dans la narration d’une histoire, voire même à des arrêts sur images où la mort des corps à l’écran coïncide avec celle de l’image en mouvement. Ce qui nous amène en fin de compte à regarder le cinéma gore comme un spectacle à part entière, comme l’indique Pascal Bruckner, dirigé à la fois vers ses origines foraines et théâtrales passées, et par une volonté délibérée de changer la donnée cinématographique.

BLOOD FEAST, puisqu’il est le premier du genre, pose les fondements du gore. Chaque scène de meurtre fait figure de bloc autonome à l’intérieur d’un tout ; le pré-générique est en cela révélateur étant donné sa place en dehors du film proprement dit: une première victime y apparaît prenant un bain avant de se retrouver équarrie par un inconnu. Si l’on pouvait s’attendre à un énième “nudie”, Lewis détourne cette attente par un cri – ce même cri qui peut faire office de jouissance ailleurs – qui fait basculer le film dans le répugnant. La nudité s’affiche en morceaux, ici une jambe, là une langue, un morcellement qui irrigue tout le film. L’intrigue n’avance pas (c’est d’ailleurs une simple coïncidence qui dirige les enquêteurs sur la piste de Fuad Ramsés) et comme pour mieux en rendre compte, les microcosmes filmiques que sont les scènes de mutilation ponctuent la “narration” sans la nourrir, presque en s’en excluant. On ne peut pas parler en outre de mécanisme de peur, puisqu’il semble évident qu’il faut choquer plus qu’effrayer – de plus, il n’y a pas de progression dans l’horreur : toutes les scènes se valent en répugnance, à part celle de la mort de Ramsés (broyé par une benne à ordures), qui clôt le film, filmée sans excès et à distance (faut-il y voir de la nonchalance de la part du réalisateur, un manque de moyen, ou une façon de mettre définitivement à distance un personnage qui ne mériterait pas d’être érotisé dans la mort ?).

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