LOST HIGHWAY

26042011

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Tu trouves Michael Bay compliqué ? Les films de Fabien Onteniente te font réfléchir ? L’univers de David Lynch t’est définitivement interdit !! Le chantre du bizarre et de l’image sensorielle va plus loin qu’il n’est jamais allé avec LOST HIGHWAY, thriller et film noir fantasmagorique, hallucinatoire, profondément angoissant, peuplé d’images tout droit sortis d’un cauchemar. Autant dire qu’après Eraserhead et Elephant man, après être entré dans une oreille coupée et avoir exploré le monde de Laura Palmer, Lynch va au bout de sa démarche créatrice visant à faire sentir le (ou les) monde(s) derrière la « réalité », pour livrer un Alice derrière le miroir instinctif issu de l’inconscient d’un artiste insaisissable.

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Il ne faut pas chercher à expliquer un film de David Lynch, ce serait pure vanité, même s’il y a des clés propres à ouvrir les cadenas d’une intrigue en apparence incompréhensible et illogique : comment rationnellement aborder le changement d’identité physique d’un personnage emprisonné entre quatre murs ? et surtout, comment appréhender le lien établi entre le début et la fin, cyclique, mettant en scène le même personnage d’abord derrière la porte puis devant, se parlant à lui-même ?? Malgré tout, Lynch structure son récit là où le spectateur lambda n’y verrait que chaos : si Pete Dayton et Fred Madison n’ont pas du tout la même vie, loin s’en faut, des éléments de la vie de l’un se retrouvent en sourdine dans celle de l’autre, en jouant un rôle autre que le simple clin d’oeil. Par exemple, le morceau de sax’ que Fred interprète dans sa boîte fait mal au crâne de Pete qui l’entend à la radio, signifiant par là une espèce de détestation de l’autre en soi en même temps qu’un dédoublement de personnalité latent, prête à exploser. Ce n’est qu’un indice parmi d’autres, comprenant également les facettes contradictoires et similaires des figures prenant les traits sensuels de Patricia Arquette.

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On comprend donc plus ou moins qu’il s’agit de schizophrénie dont Lynch filme physiquement les symptômes mentaux, défiant du coup la logique narrative hollywoodienne classique. Et pour ce faire, l’auteur de Mulholland Dr. opte pour une mise en scène qui développe les sens : hors une BO dantesque (Rammstein et Marilyn Manson accompagnant des séquences terrorisantes) , le travail sur le son, absolument remarquable, offre un vrombissement constant, créant une ambiance crépusculaire pour laquelle le directeur photographie fait aussi des merveilles. Une apocalypse du quotidien, l’horreur prête à surgir derrière de longs couloirs drapés dans une noirceur sans fond. Le fantastique n’est jamais loin, et la normalité n’aura jamais semblé aussi usurpée et menaçante (la première partie « Fred Madison » en atteste avec force).

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Peut-être un peu abscons pour le profane, mais décidément résolu à garder sa part de mystère, LOST HIGHWAY frappe par sa puissante sensualité, travaillant principalement la réception immédiate et sensorielle d’images et de sons pour proposer un trip unique et expérimental dont l’onirisme réaliste imprime les rétines pour longtemps. David Lynch ira plus loin dans la subjectivité affective de son cinéma avec son chef-d’oeuvre suivant, Mulholland Dr., mais LOST HIGHWAY demeure un des plus grands cauchemars sur pellicule. Pour une fois, laisser le cerveau à l’entrée n’a rien de péjoratif.

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THE MIST

13042011

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On n’en finit plus d’adapter les nouvelles et romans de Stephen King, et Frank Darabont s’est apparemment spécialisé dans le «genre», puisqu’après les Evadés (une réussite) et la Ligne verte (un ratage démago, n’en déplaise à beaucoup), voilà qu’il s’attaque à la nouvelle Brume, petit monument de terreur au pitch unique (quoique, un bâtiment assiégé par des monstres, hum hum…). Au final, The Mist est un juste putain de film.

 

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En 1/4 d’heure, la mise en place nous coince avec les personnages dans cette supérette devant laquelle squatte un brouillard dont il faudra encore un peu attendre pour découvrir ce qu’il recouvre. La caractérisation des personnages évite la caricature qui n’a rien de définitive, par exemple le bouseux bourru prêt à mettre sur la couenne de quiconque, qui laisse ses corones au vestiaire dès que le monstre apparaît, qui se laissera submerger par le fanatisme religieux. Tout cela afin d’évoquer la faille identitaire d’un peuple (allez, au pif, les Ricains ?) confronté à l’inattendu, thème décidément bien en vogue (Cloverfield) qui prouve que le cinéma d’épouvante reprend ses droits critiques abandonnés depuis trop longtemps.

 

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La charge contre le fanatisme religieux justement : là, Darabont n’y va pas de main morte, et alors qu’on s’attendait à un film où les monstres bouffent tout le monde tous les 1/4 d’heure, on se rend compte, au travers d’un cheminement certes long mais savamment progressif, qu’il y a peut-être plus à craindre à l’intérieur du magasin qu’à l’extérieur. Le personnage de Marcia Gay Harden donne d’abord envie de rire, puis nous énerve, et finalement effraie, un effroi lié plus à la crédulité aveugle des autres personnages qu’à sa réelle folie. Et cette dénonciation implacable aboutit à un dénouement d’une noirceur abyssale, à la fois bouleversant et d’une ironie qu’on trouverait presque déplacé si elle n’en disait pas aussi long sur la nature humaine, et finalement sur la soit-disant volonté de Dieu.

 

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Afin de mieux coller à cette atmosphère d’apocalypse qui évoque de manière à peine voilée l’Amérique post-11 septembre, Darabont opte pour une mise en scène ultra-réaliste, à coups de caméra à l’épaule et de zooms courts et brutaux, façon reportage de guerre. Le moins que l’on puisse dire, c’est que le spectateur est plongé au coeur même de l’intrigue, protagoniste à part entière de cet échantillon représentatif de l’humanité, confronté à une situation fantastique (au sens strict, instillé par l’histoire même – l’invasion du surnaturel dans le naturel) qui fait ressortir la bestialité de l’homme.

 

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Malgré un casting légèrement décevant (le jeu de certains acteurs aurait gagné à plus de profondeur)et des CGI pourris (heureusement d’une part masqués par la brume, d’autre part relativement rares, Darabont étant plus intéressé par l’humain), THE MIST s’avère un vrai chef-d’oeuvre, pendant naturel et nécessaire de La Guerre des Mondes de Spielberg pour comprendre le monde d’aujourd’hui : l’homme y est dépossédé de son pouvoir pour se retrouver confronté à lui-même, à sa part sombre. Le reste, la « fin », est une question de sensibilité.

 

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IRREVERSIBLE

1042011

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« Coquille vide et nauséeuse », « du Céline sans l’étincelle d’humanité. Il ne reste que la crasse », « un petit pas pour le cinéma, un grand pas pour la barbarie », « lors de la scène du viol, des spectateurs ont crié : c’est scandaleux, c’est une honte. Vous êtes des malades ». D’autres ont menacé Gaspar Noé de lui mettre sur la gueule, parce qu’il faisait injure au cinéma. Le moins que l’on puisse dire, c’est qu’IRREVERSIBLE ne laisse pas indifférent. Et il faut bien avouer que Noé met tout en oeuvre pour obtenir un tel résultat : boîte gay appelé Le Rectum glauque à souhait où l’on se fiste l’anus et où l’on se sodomise dans des coins sous des lumières infernales, musique éprouvante, filmage virevoltant au point de ne pas comprendre l’image, bas-fonds de la capitale et ses travelos, et point d’orgue : le viol en plan fixe de 15 mn de la sublimissime Monica Bellucci. Et après, plus rien…soudain, le vide…

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Reprenons : si l’on mélange tout cela, oui : IRREVERSIBLE est un amas de vomi éructé à la face d’un spectateur plus habitué à voir le Disney annuel en famille et à s’extasier devant la dernière comédie française à la mode que de s’infliger du Pasolini ou du Breillat. Première erreur, parce que derrière ce magma semble-t-il informe accentué par une caméra balbutiante, en mouvement perpétuel et hasardeux, ne captant que par fragment les situations filmées en plans-séquences, derrière donc se cache une structure, une architecture même, révélée par la brillante idée de l’inversion scénaristique, l’occasion pour le réalisateur également de s’affranchir de toute accusation d’apologie de la loi du talion : d’abord parce qu’il abandonne le spectateur à son propre ressenti lors des climax, en posant la caméra au sol, en le rendant alors complice, voyeur ; ensuite, parce que le montage ne donne aucune justification à la vengeance (que l’on ne sait d’ailleurs pas être une vengeance au moment où on en voit l’accomplissement).

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Et cette mise en scène que les récalcitrants auront conspué avant le premier quart d’heure ne prend sens que par rapport à son évolution au fil du métrage. Si le plan-séquence constitue la figure grammaticale centrale, pour ne pas dire unique, la manipulation de la caméra révèle une atmosphère, un état d’esprit, le niveau de contrôle de la situation, l’animalité, la pulsion, le hasard, et globalement, sur la longueur, le passage d’un enfer à un paradis. Problème temporel, qui est au centre du film, comme l’explicite le panneau final : l’enfer, s’il est passé pour le spectateur et pour le film, est l’avenir des personnages, du moins leur présent, tandis que ce paradis est celui de Milton, perdu, définitivement, malgré cette ouverture lumineuse, bouleversante séquence magnifiée par l’allegretto de la 7e symphonie de Beethoven. Chez Noé, le happy-end n’a pas lieu d’être, et si Seul contre tous, son précédent essai, pouvait laisser lui aussi sur la fin une impression d’ouverture, le cinéaste abat cette dernière dans le prologue où il fait astucieusement la jonction entre ses films, à l’instar de Kubrick, modèle déclaré au travers d’un poster de 2001 accroché au-dessus du lit de Cassel et Bellucci.

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Evidemment, cette référence n’est pas anodine, d’autant que cette affiche met en avant le fameux foetus astral, la naissance du surhomme nietzschéen, et l’espoir d’une nouvelle humanité qui, chez Noé, prend sens autour de la notion de sexualité qui traverse tout le film, passant par toutes les déviances pour ne finir que sur le couple Vincent-Monica, tellement simple, tellement vrai (tellement que Cassel, dans la séquence de la fête, se présente en tant que Vincent et non Marcus !!), tellement évident, qu’on en oublie presque le caractère fictif ce l’histoire. On passe alors sur la maladresse de Noé concernant les prémonitions, élément qui n’apporte rien stricto sensu à l’étude du travail du Temps, pour ne garder en tête que ce fol espoir, réduit à néant plus tôt mais révélé au final pour que l’homme ne sombre dans la folie et la désespérance.

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Ne retenons pas uniquement la volonté évidente de choquer, qui reste pour moi salutaire ; allons plus loin que la surface de l’image, essayons de comprendre la viscéralité de la mise en scène ; IRREVERSIBLE est un film majeur, une claque dans la gueule qui nous rappelle que le cinéma, ce n’est pas nécessairement un échappatoire à la réalité, mais peut-être un exutoire, un moyen de réflexion (dans tous les sens du terme) sur la société et sur l’homme. « Parce que le Temps détruit tout. Parce que certains actes sont irréparables. Parce que l’homme est un animal. Parce que le désir de vengeance est une pulsion naturelle. Parce que la perte de l’être aimé détruit comme la foudre. Parce que l’amour est source de vie. Parce que toute histoire s’écrit avec du sperme et du sang. Parce que les prémonitions ne changent pas le cours des choses. Parce que le Temps révèle tout. Le pire et le meilleur. »

Il y aurait encore beaucoup à dire sur IRREVERSIBLE, mais laissons le film parler de lui-même…

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BLACK SWAN

26032011

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Quel point commun entre Pi, Requiem for a Dream, The Fountain, the Wrestler, et BLACK SWAN ? Leur metteur en scène, évidemment, mais surtout la quête d’un idéal, l’aboutissement d’un rêve, la recherche du sens d’une vie…et l’impossibilité de tout cela, sacrifié in fine par la nature humaine intrinsèquement autodestructrice. Si les premiers opus de Darren Aronofsky sont formellement très éloignés, The Wrestler et BLACK SWAN partagent eux un sens du naturalisme social qui n’est pas sans rappeler le palme-d’orisé 1998 Rosetta, caméra à l’épaule rivée aux basques de ses anti-héros en principe de grammaire cinématographique. Là où ça devient surprenant, et même dérangeant, est ce moment où la peinture d’un milieu (ici, celui très hermétique de la danse) se trouve investi par un fantastique sans équivoque qui flirte dangereusement avec le grand-guignol.

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Car pour brosser le portrait de cette danseuse de seconde zone à qui on donne enfin sa chance, au risque de sa santé mentale, Aronofsky ne lésine pas sur les effets ni sur les citations appuyés de classiques de l’horreur mentale (Carrie) : dans une dernière heure qui se clôt sur un final tétanisant et bouleversant, Nina mue au sens propre comme au sens figuré, jusqu’à se sentir pousser des ailes dans le dos (sic). Le réalisateur de Requiem for a Dream multiplie dans cette seconde partie les images fortes, de ce tatouage prenant vie lors d’une séquence de saphisme torride à ce regard face caméra lors de la représentation, plein de folie et l’un des derniers symboles de la transformation irrémédiable de la jeune femme.

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C’est tout cela que les détracteurs du film vilipendent à tour de bras, cette intrusion fortuite du surnaturelle dans un cadre ordinaire (ce qui est une des définitions possibles du fantastique !). Et c’est justement parce qu’Aronofsky prend le temps de mettre en place le drame qui se joue, parce qu’il choisit la voie du réalisme le plus pur, en collant au plus près la souffrance de Nina, son environnement matriarcal pesant, ses doutes tacites, que le spectateur accepte ce glissement. Parce qu’imperceptiblement, d’être aux côtés de Nina nous basculons dans son esprit, dans un monde où, effectivement, les démons prennent vie et forme (parmi lesquels l’impeccable Mila Kunis qui transpire la sensualité, et Vincent Cassel dans un rôle de chorégraphe manipulateur proche de la figure de Méphistophélès).

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Trouvaille géniale donc que de contourner l’écueil du récit schizophrénique en le racontant à la première personne, en somme, en faisant vaciller les certitudes du public sur l’autel d’un mélange des genres certes pas inédit, mais rendu ici incroyablement efficace par une rigueur dans la mise en scène qui n’étonnera pas qui a vu The Wrestler ou The Fountain. Trouvaille géniale que de situer l’action dans ce milieu connu pour son austérité, son exigence à la limite du raisonnable, la lutte impitoyable que se livrent les danseuses entre elles pour être la meilleure. Trouvaille donc géniale que de confier le premier rôle à Natalie Portman, dont le corps amaigri et le visage tout en nuances infinitésimales traduisent une réelle implication au point de voir se confondre la souffrance de son personnage et la sienne propre (elle n’est pour ainsi dire pas doublée). Oscar bien mérité à la clé.

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Finalement, en dépit de ses références trop appuyées (Suspiria, Rosemary’s baby, également), BLACK SWAN ne ressemble à rien de connu, sinon à The Wrestler. Alors que l’on pouvait s’attendre à voir le ballet Le Lac des Cygnes (dont la musique est intelligemment réorchestrée par le génial Clint Mansell) en spectateur, Aronofsky choisit de nous le faire vivre de l’intérieur, à hauteur d’homme (de femme), histoire d’aller au bout du concept. Aucune entorse à sa propre exigence, comme un chorégraphe lui-même d’un drame finalement seulement humain qui verra la perfection atteinte dans la mort. Et le film de « mourir » lui aussi au générique, laissant le spectateur juger de la perfection de BLACK SWAN, véritable pépite de cinéma brute, à l’heure où la 3D et les CGI tous azimuts s’ingénient à faire couler le 7e art dans le superficiel. BLACK SWAN nous parle de cinéma, de cinéma bien fait. Moi j’aime.

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REQUIEM POUR UN MASSACRE

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En Occident, le cinéma russe, c’est pas notre tasse de thé : Eisenstein a longtemps été censuré (Le cuirassé Potemkine mettre plus de 20 ans pour débarquer sur les écrans français), Vertov et son Homme à la caméra jusqu’à peu délaissé. Et puis avec cette foutue guerre froide, il n’y a guère que Tarkovski qui ait réussi à passer le mur. Peur de la propagande ? pourtant, les Ricains ne se sont pas gênés avec des œuvres au reaganisme aussi peu subtil que Rocky IV.

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Sort donc en 1985 Requiem pour un massacre (Come and see en « vo », bêtement traduit en ce titre de western de seconde zone), film majeur sur les exactions nazies en Bielorussie.

Car oui, Hitler ne s’est pas contenté d’exterminer en Pologne, de déporter en France, de bombarder en Angleterre. Il a également éradiquer 628 villages (entre autres) et leurs habitants de l’ex-URSS.

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L’occasion de (re)découvrir un monument qualifié par l’écrivain Ballard (Crash, à l’origine du film de Cronenberg) de plus grand film de guerre jamais tourné. Alliant avec une force incroyable une forme spectaculairement cinématographique (et inversement) à un réalisme de plus en plus dérangeant au fil du métrage, Elem Klimov, à l’instar de Coppola sur Apocalypse now, nous emmène dans une descente aux enfers aux accents parfois mythiques, vécue à travers le regard d’un gamin de 15 ans découvrant l’amour et sa fatale destinée en temps de guerre, et l’horreur inhérente à la situation.

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Intelligemment, le réalisateur russe ne s’arrête pas à la stigmatisation du nazisme, la haine de l’idéologie hitlérienne est dépassée par celle plus forte de la barbarie humaine. On oscille entre plans fixes de visages (30′ d’identification un peu morne) transfigurés par les événements, et plans-séquences d’une majesté rare, évoquant le grand Kanal de Wajda. Le contre-champ est pour ainsi dire banni afin de saisir l’intégralité des séquences avec une économie de scènes. Sur un des ces plans somptueux nourri par un extrait du magistral Requiem de Mozart, le film se clôt pour verser chez le spectateur un de ces sentiments qui lui font comprendre l’importance de ce qu’il vient de voir.

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Le mot chef-d’œuvre est par trop galvaudé pour être utilisé à l’encontre de ce Requiem pour un massacre.

http://www.dailymotion.com/video/x2r1cw







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