FAUST

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Quand on parle Expressionnisme allemand, on pense en premier à Fritz Lang qui a, c’est vrai, livré pas mal de chefs-d’œuvre de ce courant. Mais il ne faudrait en aucun cas que la filmo de Lang éclipse celle, plus confidentielle, plus courte, mais tout aussi excellente, de Murnau.

Truffaut n’a-t-il pas déclaré que L’Aurore était le plus beau film de tous les temps (en même temps, il n’a pas pu voir Bad Boys 2, donc son assertion est toute relative…!!).

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Le Faust de Murnau fait vraiment figure d’ovni. Formellement, l’expressionnisme se marie parfaitement avec le romantisme gothique de l’œuvre de Goethe, et permet des images ahurissantes : les 3 (pas 4 ?) cavaliers de l’apocalypse, chevauchant sur des nuages noirs, le diable recouvrant de sa cape le village, et outre ces images fantasmagoriques issues du fantastique, de superbes plans des visages, notamment dans la séquence finale où Faust retrouve sa vieillesse au pied du bûcher de sa bienaimée. On pourrait dresser une liste longue comme ça de scènes marquantes (j’oubliais la séquence où Gretchen cherche un abri en pleine tempête de neige), et quelques cinéastes accrocs au bavardage et au tout-explicite devrait s’inspirer de l’incroyable sens de l’image du cinéaste muet (ses films, pas lui, hein !) : jeu d’acteurs, photographie, montage, tout permet au spectateur une parfaite compréhension de ce qui se trame.

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Derrière cette tragédie, dont le dénouement, pour funeste qu’il apparaisse, constitue une lueur d’espoir, se cache un hymne à l’amour, à l’humanité, à l’amour de l’humanité, qui, à l’instar des films de Lang dans les 20s-30s, annonce l’arrivée de l’extrémisme façon petite moustache et mèche de côté, tout en la combattant par ce simple mot : AMOUR.

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LE CAMERAMAN

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Avec Chaplin, Lloyd, Laurel et Hardy, et d’autres encore, Buster Keaton est l’un des piliers de la comédie US des années 20. Contrairement à Chaplin, l’homme qui ne sourit jamais aura bien du mal à imposer son humour au cinéma parlant. Contrairement à Chaplin, également, il n’œuvre pas dans le politique, et reste profondément centré sur l’individu. Si chacun possède son personnage propre, leur utilisation diffère en cela que Chaplin fait d’un homme un exemple, quand Keaton l’individualise.

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Avec le Cameraman, Keaton narre la confrontation d’un homme à la multitude, pour l’amour d’une femme : combien de fois voit-on un groupe d’hommes venir prendre sa place à l’écran, l’étouffer, le cacher : la séquence d’ouverture où Keaton est noyé dans la masse des journalistes, à la piscine où l’on voit plusieurs playboys tourner autour de sa dulcinée, ou encore dans la Tong War, maelström de corps, de mouvements, qui rend compte de l’informe de la scène. C’est pourtant dans cette scène que Buster commence à exister en tant qu’individu, puisqu’il construit la séquence, l’organise par son enregistrement cinématographique, qui s’avère double : dans le film via son personnage qui filme le tout, et hors le film (Keaton metteur en scène).

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C’est d’ailleurs grâce à ce film (dans le film) que le personnage sera définitivement engagé, et embrassé par la femme aimée. L’humour reste donc pour Keaton le meilleur moyen d’exister et de faire sa place au milieu d’un monde en effervescence, en constante évolution, dans une ville cosmopolite, protéiforme, et incroyablement vivante. A certains moments, le film nous rappelle L’homme à la caméra de vertov – voulu apparemment par Keaton, jusque dans le titre : même image de la ville, même idée de plan en caméra embarquée, de notion de rythme et de vitesse, et même fragmentation expérimentale de l’image -c’est là où ça devient savoureux – qui se voit taxée de nullité par le rédacteur en chef! (alors que le film de Vertov est un fondement de la grammaire cinématographique).

Hors ces considérations, le Cameraman est avant tout une perle d’humour, qui demande malgré tout un certain temps d’adaptation, dû à un léger vieillissement, pour pleinement l’apprécier.

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